包含个体化的生命体验鲁迅的词条
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谈谈鲁迅小说创作的“国民性” 不要太长
国民性，一般包含两个层面个体化的生命体验鲁迅的意义:一是指民族文化的精神特质的概念和体现;二是指国民群体人格的特性。和国民全体的个性化特性相对应而言，“国民性”具有历史性、民族性和群体性特征。从结构上看，国民性具有系统性，一般的讲，涉及结构的几个层面，即行为方式、文化和社会心理。
由“国民性”一说，发展成“国民性剖析”思想，是中国近代思想进程中的一个重要现象，也是严复、梁启超、胡适等思想家从社会文化、人文意识等层面，对中国“国民性”问题进行反省、批判，以革新国民人格、提高民族精神品格的体现。他们沉痛地思考过关于国民精神中存在的瘤弊，以及国民思想文化素质如何才一有可能提高的问题，这些无疑都是属于对“国民性”问题的一种探讨，鲁迅继承前人，并从思想意识、文化传统等维度，对“国民性”做出了深刻剖析。祖国危亡的现实、前代思想家与国外“国民性”思想的浸润、个体独特的生命体验等因子，促成鲁迅“国民性剖析”思想的发展：早期，倡导“立人”，呼唤人格独立；中期，反思传统，对国民劣根性展开社会的、文化的批判，疗救病态的国民人格；后期，采用阶级分析法，剖析不同阶层的国民性，以铸造新的“民族魂”。
对鲁迅来说，“国民性剖析”既是个思想概念，又是他反思、批判传统的武器与手段。这促使鲁迅的“国民性剖析”既有理性深度，又有思想的尖锐性。鲁迅披露“瞒和骗”、“卑与怯”等国民性的外在表现，探究其得以孕育的深层结构，即中国传统思想文化，特别注重对其中间层次一一社会心理进行分析，并由此展开反省、剖析与批判。作为文学家、思想家，鲁迅将文学艺术与哲学思想融为一体。“艺术作品如果深刻地揭示了现实生活的逻辑，提供现实生活发展的趋势、可能性，那么这种作品就是富于智慧的，有助于真理的认识。在大作家的作品中，艺术境界和哲理境界可以达到统一。”
鲁迅正是通过小说、杂文、散文等文学样式，从思想、文化等层面刻画现实生活中的人物形象，揭示“人”的历史发展轨迹，启发、引导人们认识自身处境，反思国民性与民族危亡的关联，以求国民人格与民族精神趋向完善。
在小说创作中，鲁迅对国民性的批判是从《狂人日记》开始的，狂人的所见所闻其实都是鲁迅对国民性的批判。《狂人日记》中，揭露了经书的本质是“吃人”，而“吃人”实质上就是人与人之间的相互奴役。“从来如此，便对么?”，“我翻开历史一查，这历史每页上都写着“仁义道德”几个字。仔细看了半夜，才从字缝里看出字来，满本都写着两个字，是“吃人”个体化的生命体验鲁迅！。正是对几千年的奴隶史的一种质疑，是对“以礼杀人”的批判。因此，“狂人”正是革命意义上的正常人。“狂人”的狂放，是行为上对传统奴性群众的反叛;“狂人”的颠狂，是精神心理上对奴性的颠覆。鲁迅塑造的“狂人”人格的批判意义和革命价值在于:奴性群众被“正常化”了，就要有非正常的心志使其摆脱奴性意识。
小说《阿Q正传》在批判国民性方面具有一定的代表性，如精神胜利法和“革命”理想，以及总是摆“先前阔”和以丑为美的心理模式等。阿Q的精神胜利法其本质是把现实的失败转化为精神上的虚幻的胜利。这不等同于一般的心理安稳，他用攀附法讲自己的身份提高，用虚构法讲述自己过去的辉煌历史，还有假设法，调包法等等，总之他是想尽一切方法来维护自己的面子与自尊。在阿Q身上确实有着革命的需要，在走投无路的情况下唯有革命才能翻身。阿Q参加革命想追求的，就是要权，要钱，要女人。那时的阿Q未经过“文化大革命”的洗礼，“有权就有一切”的思想还不是很明确，但他朦胧地懂得，参加革命就会有权，有权就八面威风，想杀谁就杀谁，有了权就会有钱，也会有女人。他的“革命梦”是做得很甜美的。但是，阿Q的革命存在着盲目性，存在着一定的缺陷，他这样的革命还是在封建制度下进行的，对封建等级制度不会起到任何作用，所以阿Q到最后死了还是弄不出个所以然来。
从鲁迅的作品中可以找到一系列的“看/被看”的模式的小说，如《示众》、《药》、《狂人日记》、《孔乙己》、《明天》、《头发的故事》、《阿Q正传》、《祝福》、《长明灯》、《铸剑》、《理水》、《采薇》等。“看 / 被看”模式就是作品中的人物只有一个动作，就是看，只有一种人物关系，就是看别人和被别人看。在“好奇”的看客看和被看的背后，常常还有一位隐含的作者在看，用悲悯的眼光，愤激地嘲讽看客的麻木和残酷，从而造成一种反讽的距离。另一类看/被看的对立发生在先驱者和群众之间，也就是启蒙者/被启蒙者之间，进而发展为被吃/吃的模式，也就具有了一种象征。
“看客”现象的重要思想根源之一，是道家的“无为”思想与“无是非”观。虽然，“看”在一定程度上也是“为”，然而又并非积极追求目标结果的行动之“为”。而是消极、避退、独善其身的旁观行为。道家主张的“无为”思想，以及“无是非”的相对主义是非观，为看客的“看”而不“为”提供了理论基础。中庸思想，也是其重要来源。几千年的奴役统治，主子阶层凶狠残暴，为奴隶者就会有两种极端结果:或受到严厉打击与压制，就勇敢反抗;或完全泯灭自我意识，失去自我人格，受制于主子。前一种选择要付出血的代价;后一种又过于压抑窒息。然而，“中国人也并非都走‘奴性十足’或‘敢于反抗’这两个极端，这时‘中庸之道’又发挥了作用”于是，“他们更多地选择了‘中性’的出路:做似乎万事与己无关的‘看客’。”洲鲁迅曾多次提到，“中庸”在中国极有影响。他说:“中国又是极爱中庸的国度”l例“中国是个最艺术的国家，最中庸的民族。然而小百姓还要不满意，呜呼，君子之中庸:小人之反中庸也!”防“看客”是无法用“性善”、“性恶”含括的中性范畴。这行为只是看，并不施行友善或“仁”于被看者;也不将“恶”施于被看者。它不以行动作用于善恶、是非等道德判断。本质上，它反映的是精神、思想深处的“无”，是意识与道德的缺失，而非人与人之间的融合。“看客”的“看”是人与人的隔膜与分裂，是导致麻木、冷漠、苟全、自私等精神状态的根源。
鲁迅正是通过揭露和批判我们中国人的劣根性，找出民族衰败的病根，为中国文化的转型寻找出路。而鲁迅批判国民性的主要特色，则在于在批判的同时又总是深沉地思考着民族的处境和命运。他本质上是一位思想家，热切而不懈地关注人，思考人类、人生、人性等普遍性问题。在他那里，人生探索与哲学思考一致，文学典型塑造与国民的共性反思并存。
谈谈鲁迅的生命意识
十九世纪中叶以降个体化的生命体验鲁迅，以克尔凯郭尔、尼采、叔本华等为代表的“神思宗之最新者”开始颠覆了自西方文艺复兴以来建立的理性传统。他们“反省于内面者深”，使“理想为之一变”，使世界“思潮为之更张，鹜外者渐转而趣在二十世纪初叶，鲁迅地把握住了西方思潮由理生命意志的转变.强调“去现实物质与以就其本有心灵之域;。 Cil在其小说创作中由于中本人对于社会的责任感主义之大旗(“鹜外历程和生命体验也使他始终忘怀不“意识和思考。在鲁迅小说中，他一再物形和评价，命个体性的认识和强调。这种生命的个体性即他在《文化偏至论》中所指出的“个人殊特之性”(与之相反的则的、不可复制的，因此从本质上说，他必然具有独立性，是一个体。《狂人日记》中的狂人在真切地劝转“吃人”的大哥们“立刻改了，从真心改起”时，也痛苦地意识到“我未必无意之中，不吃了我的妹子的几片肉”。“吃人’，而出自于“无意”(
“中间物 ”哲学生存论是以对生命个体性和局限性的确认为前提的。一方面，鲁迅对生命个体性的重视，导致了“执着现在”的时间— 生命观:另一方面，鲁迅对生命局限性的体悟，又决定了其有关生命存在状态的绝望意识。由于中间物意识消解了任何个休生命的终极性、永恒性，所以归根到底，它就是一种绝望意识。人是一种有限的生命存在，他宿命般地伴随着罪性，始终处在被抛的痛苦之中。因此，“苦痛是总与人生联带的”，生命即存在于苦痛的状态中。绝望 意 识关涉到人对自身及世界的整体情绪和态度，它包含着两个方面的内容:一是从个体生命自身来看，人是被无来由地抛掷在世的，人与他人并无有机的联系，因而是彻底孤独的;二是在个体自身与世界的关系上，世界既然外在于个体生命，而个体生命又无法避却自身的有限性，因而人和世界在意义上都是虚空的。在分析鲁迅小说对生命存在状态的描述之前，考察一下主体的创作心态该会帮助我们了解鲁迅这种对于人和世界的情绪和态度的吧。综合起来看，鲁迅的三个小说集都创作在寂寞、孤独和虚空的心境中。这种寂寞、孤独、虚空的主体心态是鲁迅本人绝望意识的表现，它不可避免地投射到小说中，并通过小说中的形象设置、情节安排、情绪调配等流露出来。这种主体心态首先投射到小说人物关系的设置上。他所建构的人物关系图式表明:人是生活在异己力量中的，因而人根本上是无助的、孤独的。鲁迅的许多小说都反复申述了人与人之间的隔膜这一母题。他有时借助于小说中的人物之口直接咀嚼这种人生的苦味，宣泄这种痛苦的生命情绪。在《故乡》中，闰土与“我”重逢后的一声“老爷’，使“我”似乎打了一个寒嘴;“我就知道，我们之间已经隔了一层可怕的厚障壁了。”在离开故乡后，“我，还在这样痛苦地玩味人生的隔膜之苦:“我只觉得我四面有看不见的高墙，将我隔成孤身，使我非常气闷”。但他小说中更多的则是借助于情节的安排、场景的描写和形象的刻画来表现这一母题。《孔乙己》开头所描写的鲁镇酒店的格局实际上就象征着人生的隔膜状态。在这样一个充满了隔膜的背景下，善良而穷酸的孔乙己的结局是早就命定了的。他虽然直接死在丁举人对他的肉体摧残上，但实际上他的心灵早在众人的哄笑和“我”的奚落这样的精神虐杀中死去了。
这种隔膜不但存在于个体与“外人”之间，而且还深人到了家庭内部。《风波》中的七斤嫂在皇帝坐了龙庭的消息传来之后“恨到七斤”，这并非是为七斤没有辫子而为七斤生命担优(她说他是“自作自受”)，而是唯恐“带累了我们”。《弟兄》中的兄弟似乎是“鹊鸽在原”，在弟弟靖甫生病之后，兄长沛君非常着急地为他请医找药，但其真实的动机却是担心弟弟死后其家属的生计拖累自己。如此等等。在这些作品中，人与人之间几乎都处在尖锐的对立中，他人对于特定个体来说都成了一种异己的力量。因此，这些个体便不能不感到彻骨的孤独。值得注意的是，这些个体的孤独虽然有经验层面上的社会因素，但这些因素却都不是偶然的、稍纵即逝的，而是必然的、永恒的，它们成了偶然个体存在的一种本然处境。从这个意义上说，孤独也就成了个体本然的不可改变的存在状态，其根本原因就在于个体对于他人来说是纯属多余的外在的存在。孔乙已活着是他人取笑的材料，“可是没有他，别人也便这么过”。对于他人来说，他们是异己的甚至没有理由的存在，因此，他们也就只能孤独的活着，孤独的死去。鲁迅小 说 的绝望意识不但表现在对生命孤独状态的发现和揭示中，而且更深刻地表现在对虚空的自觉上。这种虚空意识首先表现在:人既然无法避免自身的有限性，因而人在本质上必然是虚空的。
如前所述，中间物意识是以时间为背景的;对于特定个体来说，其生命都只能有一定的时间长度，其终点就是死亡，就是坟。这一有限性是任何人都无法避免的。这是个体生命虚空、荒诞的表现。正是出于这种虚空意识，他的小说描写了各种各样的死亡，并由此形成了死亡者的形象系列:这里有上一代知识分子孔乙己、陈士成，有新一代知识分子魏连受;有革命者夏瑜;有愚昧的民众华小栓、阿Q;有农村妇女祥林嫂，有知识女性子君;有未成年的儿童宝儿;有人类的母亲女蜗;有饿死在首阳山上的遗老伯夷、叔齐;甚至还有动物，如被黑猫所害的小兔、被鸭子所吃的科斗⋯⋯这些死亡或有价值，或无价值;或祟高，或卑下;或自然，或偶然。不管它们本身性质如何、具体原因何在，它们都指出了生命无可掩饰、无法回避的真实。这里流露出来的正是对人的生命本身的绝望。个体生命不由自主地被抛掷在世，面临唯一的真实竟是死亡;而且有限的生命竟也是向死而生、为死而活。鲁迅小说对死亡的大量描写，揭开了生命的这一真实底蕴。
生命的终点是“虚空”，那么，在“向死而生”的生命历程中，在个体生命与外在世界的关系上，生命的存在状态又是怎样的呢?答曰:仍然是“只有一个虚空”(《伤逝》)。这种生命历程中的“虚空”最集中地表现在人生在世时那些无往而不在的让人无法选择而又不能不选择的二难困境中。外在世界不但没有为有限的个体生命的实现创造条件，反而时时处处为其设置障碍，使之陷人这种悖论式的绝境中。在此困境中，人们自然只能领悟到生命的虚空和世界的无意义魏连受作为一个“异样的人”，喜欢发些没有顾忌的议论而导致失业。在这样的情况下，如要坚持他先前所崇仰、所主张的一切，就必须以牺性自己的生命为代价(“活不下去”);如要活下去，就必须“躬行我先前所憎恶，所反对的一切”。涓生在业已失去对子君的爱情之后，只有两种选择:要么离异，要么苟活。离异固然可能救出自己，但又可能牺牲子君(“我想到她的死”);而荀活下去，虽然可能使子君免于死亡，但又要以牺牲自己的个人自由意志为代价。在魏连受、涓生的如上两种选择中，任何一种选择都有其合理性，但又都是有罪的;因为其中任何一种合理性的实现都是以对另一种合理性的损毁为前提和代价的— 两种都具有合理性的选择本身正构成了悲剧性的冲突。虽说个体生命都有选择的自由，但是在这种境况中，他们却没有不选择的自由。而一旦在其中作出了选择，也就等于同时选择了“有罪，’这就使他们处在了极其虚空、荒诞的境地。这种境地正是生命存在的困境所在，其中浸透了贬人肌骨的有关生命存在状态的绝望意识。无怪乎在作出了无法回避的选择之后，他们无一例外地都感到了生命的虚空、无意义。魏连受的选择使他在胜利的同时感到了“真的失败”。而涓生在子君死后痛感希望、欢欣、爱全都逝去了，“只有一个虚空，我用真实去换来的虚空存在”。生命的终点是虚空(死亡)，而生命的向死而生的历程也因外在世界所抛掷的这种二难困境的纠缠同样成了虚空。鲁迅小说所展示的这种孤独、虚空的生命存在状态既为特定背景中的人物所拥有、所体悟，当然更为作者所拥有、所洞察，是他自我心境的折光;因为只有当创作主体对生命有如此透彻的感悟时，他笔下创造出来的人物才可能处在如此状态中。这正如他自己所说:“凡是人的灵魂的伟大的审间者，同时也一定是伟大的犯人。
鲁迅小说对孤独、虚空这种本然的生命存在状态的深刻体悟，消解了任何意义层次的希望表现出了“推‘黑暗与虚无’，乃是‘实有”的绝望意识。如果他对生命的领悟仅于此，那么就可能陷人虚无主义的泥淖。但实际上，鲁迅是“轻蔑虚无主义者”的。
鲁迅之所以在意识到人生在世的虚无、绝望的同时而没有走向虚无主义，是因为他能够从中间物意识内含的执着现在的“时间— 生命观”出发，偏要向它们作“绝望的抗战”并发出了战斗的“偏激的声音”。
这也就意味着这种绝望只是他思想的山发点，而不是其终点。以绝望意识作为自己生存思想的出发点(即“在一切眼中看见无所有”).则能使无意义地生存在异己世界中的人获得生命的意义，通过人的自由抉择、白由决断使无来由地被抛掷在世的白我获得生命意义的确证从而“在无所希华中得救”。因此，在鲁迅的生命意识中，“绝望”为“抗战”提供了前提和动力，而“扰战’乡则为“绝望”提供了目的和意义。这二者之间的关系。正如李长之所说:“因为他虚无，怡恰可以发挥他那反抗性,鲁 迅 小 说中的“绝望的抗战”这一生命意识包含着两个层面的含义:一是它说明“抗战”的对象是“绝望”，即习反抗绝望气二是它又表明“抗战尸本身又是“绝望”的。从第一个层面上来看，因为抗战的对象是生命存在本源性的孤独和虚空，所以它不可能借助于任何异己的外在力量来实现个体生命的意义，而必须依靠个体生命的自我负责、自我抉择和自我行动来确证自我的存在价值。不妨说，生命的存在意义也就在于个体生命自主、自为的“当下之行”中。从这种生命价值观出发，鲁迅小说批判了放弃精神信仰、因而也放弃自主抉择责任的思想倾向。反抗绝望意味着个体生命通过自主自为的行动，在绝望的世界中找寻自我的意义。外在世界无法为人提供意义和价值，因此它们只能由行动主体来自我测定、自我承担，使“自身”成为“神”。Cs7所以，人的自主自为的另一面就是自我负责。放弃选择的责任即放弃了自我，放弃了生命;而不负责任的选择同样会使自我生命误人歧途。吕纬甫本是一个祟尚新学的知识分子，但当一个残酷的二难选择摆在他面前时，他为了维持生计而放弃了自己的信仰。这种“敷敷衍衍，、“随随便便”的选择固然有其不得已之处，但屈服于低层次的自我生存本能而放弃自我的自由意志的行为至少可以说是不负贵任的。虽说这其中的任何一种选择都有其合理性，但这两种合理性并不是对等的;真正使人成为人、使人获得生存意义的却显然是对自我意志的坚守。对这种不负贵任的选择，吕纬甫也深感“无聊”、“消沉”;作者对此显然也是持批判态度的。耍明确这一点，我们不妨进一步把他和魏连R作一比较。如前所述，魏连及与他一样，也面临着如何活下去的问题。尽管他选择的也仿佛是吕纬甫的人生道路，其中也包含着“罪性”，但同中有异的是他始终没有泯灭自我的自由意志。他是以一种变态的方式来向外在于自己的世俗世界复仇。不管他所选择的方式如何，他敢于坚守自己的意志、敢于自我负责的精神本身正是其生命的价值所在。而这恰恰是吕纬甫所缺乏的。
在以上这些小说中，鲁迅主要是从负面批判了放弃选择责任和对选择不负责任的生命态度。因为在鲁迅看来，这两种生命态度都无从证实生命的意义，因而也无从借此来与绝望抗战。鲁迅小说也从正面表现了对子生命的应然态度，这可以伤逝为代表。在与子君的感情出现裂痕之后，泪生深刻地反省自己“大半年来，只为了爱，— 育目的爱，— 而将别的人生的要义全盘疏忽了气而后随着爱情的消逝.原来仅仅包蕴在爱悄中的生命意义也便丧失殆尽，他不能不感到失去生命本源意义以后的空虚和绝望。为了反扰空虚和绝望以寻找生命的意义.涓生在二难抉择的困境中作出了自主抉择— 与子君离异。他对这一抉择是负责的，其原意乃在使子君和自己能够贯彻自由意志，同去开辟“新的生路”。但是，这一反抗绝望的行为随着子君的死去换来的也“只有一个虚空，我用真实去换来的虚空存在”。即便如此，涓生为了反抗这一新的虚空和绝望，仍然相信“新的生路还很多，我必须跨出去，因为我还活着”。在他看来，生命在世(“活着，’)的意义，就在于以“跨出去夕，的行为去开辟“新的生路”，以不断的寻路和不断的“跨出去”来确证生命的价值。
这种清醒的寻路意识是鲁迅小说反抗绝望思想的精义。它不但为《伤逝》主人公涓生所拥有，而且也表现在其他第一人称小说中的叙述者那里。《在酒楼上》的吕纬甫放弃了自己的意志，对绝望抱着“随随便便”的态度，因此连他自己也已变作绝望的化身。在整个叙述过程中，叙述者以一种审视的目光思索着他的生命之路，最后通过“我”和他分道扬铺的描写，具象地展示了反抗绝望的生命形式一一走:“我独自向着旅馆走”，尽管前面是“密雪的纯白而不定的罗网。”
鲁迅小说 就是这样通过负面的批判和正面的肯定，确认了以高扬自我抉择、自我负责的自由意志来反抗绝望的人生态度。但这并不意味着对绝望的抗战就是对希望的肯定，恰恰相反，他认为“抗战”的结果不会导致希望，而同样是绝望的。这就涉及到他的“绝望的抗战’，含义的第二个层面。在这一层面上，“杭战”的对象是绝望，但对绝望的反抗并不是直接指向希望的绝望可以反杭并不意味着这绝望可以战胜、可以克服。因为绝望是有局限性的人之本然的生命存在状态所以人就不可能右终极性的希望可舀;进而言之，如果真有终极性的希望的彼岸的话，人就不可能成为中间物。因此，反抗绝望的行为不可能笼罩在希望的祥光之下，它只能是绝望的。所谓希望“是本无所谓有，无所谓无的”《故乡》)，它是同绝望一样虚妄的‘如果说有，它也只能存在于“抗战’，的当下之行中。综上 所 述，鲁迅小说从以生命存在的个体性和有限性为本质内涵的中间物意识出发，既消解了任何外在于个体存在的终极性，也消解了个体存在的终极性;并由此导致了人对自身及外在世界的双19绝望意识— 孤独意识和虚空意识。但是，这种绝望意识并没有引发否定人之存在意义的虚无主义，而是以其为出发点，强调以自我选择、自我负责、自我创造来确证虚空生命的存在价值，因此小说贯穿了“绝望的抗战”的主旋律。小说中所展示的向绝V抗战、在绝望中抗战这种真实的生命形式赋予生命以崇高的意义和悲壮的色彩。
参考资料个体化的生命体验鲁迅：
鲁迅〔1881年9月25日～1936年10月19日〕，中国文学家、思想家和革命家。原 名周树人，字豫才，浙江绍兴人。出身于破落封建家庭。青年时代受进化论、尼采超人哲学和托尔斯泰博爱思想的影响。1902年去日本留学，原在仙台医学院学医， 后从事文艺工作，企图用以改变国民精神。1905—1907年，参加革命党人的活动， 发表了《摩罗诗力说》、《文化偏至论》等论文。期间曾回国奉母命结婚，夫人朱 安。1909年，与其弟周作人一起合译《域外小说集》，介绍外国文学。同年回国， 先后在杭州、绍兴任教。辛亥革命后，曾任南京临时政府和北京政府教育部部员、 佥事等职，兼在北京大学、女子师范大学等校授课。1918年5月，首次用“鲁迅”的笔名，发表中国现代文学史上第一篇白话小说《狂人日记》，奠定了新文学运动的 基石。五四运动前后，参加《新青年》杂志工作，成为“五四”新文化运动的主将。 1918年到1926年间，陆续创作出版了小说集《呐喊》、《彷徨》、论文集《坟》、 散文诗集《野草》、散文集《朝花夕拾》、杂文集《热风》、《华盖集》、《华盖 集续编》等专集。其中，1921年12月发表的中篇小说《阿Q正传》，是中国现代文学 史上的不朽杰作。1926年8月，因支持北京学生爱国运动，为北洋军阀政府所通缉， 南下到厦门大学任中文系主任。1927年1月，到当时的革命中心广州，在中山大学任 教务主任。1927年10月到达上海，开始与其学生许广平同居。1929年，儿子周海婴 出世。1930年起，先后参加中国自由运动大同盟、中国左翼作家联盟和中国民权保 障同盟，反抗国民党政府的独裁统治和政治迫害。从1927年到1936年，创作了历史 小说集《故事新编》中的大部分作品和大量的杂文，收辑在《而已集》、《三闲集》、 《二心集》、《南腔北调集》、《伪自由书》、《准风月谈》、《花边文学》、 《且介亭杂文》、《且介亭杂文二编》、《且介亭杂文末编》、《集外集》和《集 外集拾遗》等专集中。鲁迅的一生，对中国文化事业作出了巨大的贡献：他领导、 支持了“未名社”、“朝花社”等文学团体；主编了《国民新报副刊》〔乙种〕、 《莽原》、《语丝》、《奔流》、《萌芽》、《译文》等文艺期刊；热忱关怀、积 极培养青年作者；大力翻译外国进步文学作品和介绍国内外著名的绘画、木刻；搜 集、研究、整理大量的古典文学，编著《中国小说史略》、《汉文学史纲要》，整 理《嵇康集》，辑录《会稽郡故书杂录》、《古小说钩沈》、《唐宋传奇录》、 《小说旧闻钞》等等。1936年10月19日因肺结核病逝于上海，上海民众上万名自发 举行公祭、送葬，葬于虹桥万国公墓。1956年，鲁迅遗体移葬虹口公园，毛泽东为 重建的鲁迅墓题字。1938年出版《鲁迅全集》〔二十卷〕。中华人民共和国成立后， 鲁迅著译已分别编为《鲁迅全集》〔十卷〕，《鲁迅译文集》〔十卷〕，《鲁迅日 记》〔二卷〕，《鲁迅书信集》，并重印鲁迅编校的古籍多种。1981年出版了《鲁 迅全集》〔十六卷〕。北京、上海、绍兴、广州、厦门等地先后建立了鲁迅博物馆、 纪念馆等。鲁迅的小说、散文、诗歌、杂文共数十篇〔首〕被选入中、小学语文课 本。小说《祝福》、《阿Q正传》、《药》等先后被改编成电影。
有关资料
一、补充注释
1．〔“仁远乎哉我欲仁斯仁至矣”〕应读作：“仁远乎哉？我欲仁，斯仁至矣。”引自《论语·述而》，意思是：“仁这东西很遥远吗？我想得到仁，这仁就来了。”是宣扬孔子哲学思想“仁”的。
2．〔“笑人齿缺曰狗窦大开”〕应读作：“笑人齿缺，曰‘狗窦大开’。”引自《幼学琼林·身体》。原文是“笑人齿缺，胡为狗窦大开。”意思是：“笑人家牙齿缺了，（那口）像个狗洞大开着。”
3．〔“上九潜龙勿用”〕引自《易经·乾卦》。“上九”原文是“初九”，“潜龙勿用”即所谓“龙德而隐者也”。意思是说，恶势力强大时，才高德重的“好人”就要隐居起来，暂时不出去做官，以免被害。
4．〔怪哉〕宋朝人编的《太平广记》473卷里有这样的记载：汉武帝幸甘泉，驰道中有虫，赤色，头牙齿耳鼻尽具，观者莫识。帝乃使东方朔视之，还对曰：“此虫名怪哉。昔时拘系无辜，众庶悉怨，咸仰首叹曰：‘怪哉怪哉!’盖感动上天，愤所生也，故名怪哉。此地必秦之狱处。”即按地图，信如其言。上又曰：“何以去虫？”朔曰：“凡忧者，得酒而解，以酒灌之当消。”于是使人取虫置酒中，须臾糜散。
5．〔三味书屋〕三味书屋是鲁迅先生幼年读书的地方。他于1892年2月，12岁那年到这里入学。第二年秋后，因祖父下狱，少年鲁迅离家去绍兴农村——皇甫庄、小皋埠避难，故学业中断。1894年夏间回家，仍返三味书屋。这样一直到大约1898年往南京水师学堂学习前半年才离开，其间断而复续，首尾竟达六年……
这里的一切都保存得十分完好。仍旧如鲁迅回忆时写的那样：“从一扇黑油的竹门进去，第三间是书房，中间挂着一块匾道：三味书屋；匾下面是一幅画，画着一只很肥大的梅花鹿伏在古树下。”这匾和画，解放前曾散失，解放后，党派干部想尽办法才找回来。当年和鲁迅一道念书的同学，解放初还有周梅卿、章祥耀、王福林三位健在，按照这三位老同学的回忆，三味书屋恢复了原来的布置。屋子里，好像是中国旧式的客厅，这在今天的青少年看来，是会感到奇特的。学生的座位一共有11个；鲁迅的座位排在北墙边，是一张带抽屉的长方形桌子，桌子后面放着一张略嫌低些的椅子。这儿光线很暗，空气也显得潮湿。他的书桌右角，至今还刻有一个约一寸见方的“早”字，刀法简朴挺直，它是鲁迅幼年手刻的一件极为珍贵的木刻文物。至于它的来历，据说是这样的：有一天，鲁迅上学迟到了，受到塾师的责备，他就用小刀刻下了这个方方正正的“早”字，来督促自己。从此，他再也没有迟到过。
6．〔私塾〕私塾乃我国古代私人所设立的教学场所。它在我国两千多年的历史进程中，对于传播祖国文化，促进教育事业的发展，培养启蒙儿童，使学童在读书识理方面，起过重要的作用。
私塾的学生多六岁启蒙。学生入学不必经过入学考试，一般只需征得先生同意，并在孔老夫子的牌位或圣像前恭立，向孔老夫子和先生各磕一个头或作一个揖后，即可取得入学的资格。私塾规模一般不大，收学生多者二十余人，少者数人。私塾对学生的入学年龄、学习内容及教学水平等，均无统一的要求和规定。
就私塾的教材而言，我国古代通行的蒙养教本“三、百、千、千”，即《三字经》《百家姓》《千家诗》《千字文》，以及《女儿经》《教儿经》《童蒙须知》等等，进一步则读四书五经、《古文观止》等。其教学内容以识字习字为主，还十分重视学诗作对。
私塾的教学时数，一般因人因时而灵活掌握，可分为两类：“短学”与“长学”。教学时间短的称为“短学”，一般是一至三个月不等，家长对这种私塾要求不高，只求学生日后能识些字、能记账、能写对联即可。而“长学”每年农历正月半开馆，到冬月才散馆，其“长”的含义，一是指私塾的先生有名望，其教龄也长，二是指学生学习的时间长，学习的内容也多。
至于私塾的教学原则和方法，在蒙养教育阶段，十分注重蒙童的教养教育，强调蒙童养成良好的道德品质和生活习惯。如对蒙童的行为礼节，像着衣、叉手、作揖、行路、视听等都有严格的具体规定，为我国教育的传统。在教学方法上，先生完全采用注入式。讲课时，先生正襟危坐，学生依次把书放在先生的桌上，然后侍立一旁，恭听先生圈点口哼，讲毕，命学生复述。其后学生回到自己座位上去朗读。凡先生规定朗读之书，学生须一律背诵。另外，私塾中体罚盛行，遇上粗心或调皮的学生，先生经常揪学生的脸皮和耳朵、打手心等。
7．〔“铁如意，指挥倜傥，一座皆惊呢﹏﹏；金叵罗，颠倒淋漓噫，千杯未醉嗬﹏﹏……”〕出自清代武进人刘翰的《李克用置酒三垂冈赋》，文载清人王先谦所编《清嘉集初编》卷五。李克用为晚唐沙陀人，因参与镇压黄巢起义有功而官封晋王。他为了争夺地盘，扩大势力范围，与另一地方军阀、农民起义的叛徒朱温连年攻战不停。三垂冈一名三垂山，在今山西潞城县西。李克用曾因一次对梁战争的胜利在此置酒庆贺。刘翰赋写的就是这次宴会的盛况。“金叵箩”是一种敞口的浅杯，那形制也许同现今戏曲舞台上用作道具的长方形酒卮相仿佛。鲁迅先生所引刘翰赋中的“金叵箩”一词也应作如是观，否则与下文“千杯未醉”四字便难以缀连榫合。
《从百草园到三味书屋》的写作背景：
这是一篇回忆性的散文，写于1926年9月18日，最早发表于同年10月10日《莽原》半月刊第十九期上，副题：《旧事重提之六》，后由作者收入散文集《朝花夕拾》。从当时的社会政治形势看，我国正处在第一次国内革命战争高潮时期，国共合作的国民革命军顺利北伐，冲击着北洋军阀的统治。另一方面，封建军阀和帝国主义势力加紧迫害革命力量，斗争很尖锐。无论是在1924年的女师大事件中，还是1926年发生的“三·一八”惨案中，鲁迅先生始终坚定地站在爱国青年学生一边，站在斗争的最前列，写下了《纪念刘和珍君》、《无花的蔷薇之二》、《死地》、《可惨与可笑》等一系列文章，与反动势力进行了毫不妥协的战斗。当然，这也就更加触怒了封建军阀，而被诬陷，被通缉。为了安全起见，鲁迅先生在许寿裳等友人的敦促和帮助下，先是暂避在西城锦什坊的莽原社里，后又辗转住进几家外国医院，最后于9月初到达厦门，经林语堂推荐，在厦门大学国文系任教。
鲁迅在厦大仅一百三十多天的日子里，一方面为革命风暴在南方的兴起而欢欣鼓舞，正如9月14日给正在广州的许广平的信中所说；”此地北伐顺利的消息也甚多，极快人意。”可是，另一方面，鲁迅不久就发现，厦门也骨子里和北京没有什么两样，“沉沉如死”。厦大校长兼国学院院长林文庆，是个顽固守旧分子，他使厦大弥散着尊孔复古的空气，令人窒息。林文庆与跟踪鲁迅而来的“现代评论派”分子串通起来，以种种卑劣手段排挤鲁迅。鲁迅此时又陷入渴望战斗而不可得的新的孤寂与苦闷之中，于是，对于往事的回忆便开始在他心中酝酿了，这正如《故事新编·序言》中所说：“直到1926年的秋天，一个人住在厦门的石屋里，对着大海，翻着古书，四近无生人气，心里空空洞洞。”“这时我不愿想到目前，于是回忆在心中出土了”。《朝花夕拾》小引中还有如下说明：“……这回便轮到陆续载在《莽原》上的《旧事重提》，我还替他改了一个名称：《朝花夕拾》。”“这十篇就是从记忆中抄出来的，……后五篇却在厦门大学的图书馆的楼上，已经是被学者挤出集团之后了。”“朝花”，即清晨带露珠、色香“自然要好得多”的鲜花，指鲁迅青少年时的事；“夕拾”，是说直到中年以后才在回忆中把它们写出来，借以慰藉“夕时”“离奇和芜杂”的心情。
关于鲁迅的诗
鲁迅的诗
鲁迅在文学领域中的贡献是多方面的。他在诗歌创作上所取得的成就，至今仍被文学史家所称道。中国是一个诗的国度，源远流长的诗歌创作传统在鲁迅身上也自觉或不自觉地显示出来。我们如果仔细读他留下的几十首诗歌，就会惊异地发现，他对传统诗歌内在特征的把握是超人的。在他的诗里．人们多少可以找到屈原、杜甫等人的影子。但鲁迅又远远地超越了古代诗人那种思维方式和情感方式，用现代人的思维逻辑和价值法则，大大地拓展了诗歌的向蕴。鲁迅无意于成为一个传人，可他确实算得上一位超尘拔俗的歌手。他对民族命运的关注，对国民劣根性的批判，对人民深深的爱，以及自我献身精神，使他的诗表现出独立的自我人格。而他的渊博的文化知识，开阔的精神视野，又使他充满了透彻、深刻的艺术品味。这一切，构成了他诗歌世界独有的审美情韵，其艺术价值，已得到了社会的普遍认可。
鲁迅一生共创作了七十余首诗，其中包括新体诗、民歌体诗、打油诗、近体诗等．这些诗有的最早记载在其弟弟周作人的日记中，有的存于友人手里，有的夹写在杂感和小说间。鲁迅很少保存自己的诗稿，他写诗旨在抒一时之性情，并没有全神专注于诗的创作。这并不意味着鲁迅不重视诗歌的艺术，相反，他一生中一直积权倡导和支持中国的新诗的更新和发展。尽管他的艺术天赋并不主要是表现在这一领域里，但从他的诗的创作中，我们可以清楚地看到从清末到辛亥革命，从五四到“左联”时期中国诗歌的变化痕迹，和中国社会生活的图景。从现存的所有诗作里，我仍可以发现鲁迅的非凡的诗人个性，他把中国近体诗的陈旧的情感方式和老气的格调，从国故的纸堆中解放出来，并开拓了新的境界。在对近体诗的精神内涵的现代化的转化方面，他的贡献是巨大的，影响也是深远的。
鲁迅为我们留下的大量诗文，无不进放着动人的激情，而他在诗歌理论的建设上，也为后人留下了许多宝贵的经验。1908年，鲁迅发表了著名的论文《摩罗诗力说》。这可以说是他的诗学理论的一个宣言。在这里，不仅表现出他的审美观，而且也表现出他的价值理想。这是他后来文艺美学思想的一个重要的逻辑起点。鲁迅把诗看成人的自我意识的达成方式，看成立人、育人不可缺少的教育途径。诗是一种理想之火的载体，是生命强力张扬的产儿。一个民族是否有希望，从其具有代表性的诗人之中，就可以看出一斑的。
真正的诗，从来不是没有个性的自我吟唱，如果诗人一旦沉沉湎于封建旧道德的利己的境界里，那诗人的生命就终结了。因此，他十分看不起那些御用文人，“从我们的外行人看起来，诗歌是本以发抒自己的热情的，发讫即罢；但也愿意有共鸣的心弦，则不论多少，有了也即罢；对于尧先生的一颦蹙，殊无所用其惭惶。”鲁迅对中国新诗中的叛逆情绪的赞赏，饱合着对人的健全理性的期待。因为他知道，“盖世界大文，无不能启人生之闭机”，慷慨悲歌、求维新之声，是保守者们所无法理解的。善美刚健的诗人，才可谓是精神界真正的战士。当有人对爱罗先柯的诗作不屑一顾时，鲁迅为之辩护道，这位诗人具有“一个幼稚的然而纯洁的心”。我掩卷之后，深感谢人类中有这样的不失赤子之心的人与著作，因为他的作品“是用血和泪所写的。”把自由意志和良好的情操者成诗的灵魂，这是鲁迅审美思想中的重要核心。鲁迅一直认为，“文艺是国民精神所发的火光，同时也是引导国民精神前进的灯火”。诗是一种创造，一种精神欲求的达成。尽可能地把人的潜能表达出来，这是诗人的职责之一。在这里，鲁迅把德国浪漫主义诗学精神使命化了。德国的浪漫主义诗学理论，是对人类自身的“第一次自我批判”的文化思潮，它蔑视传统理性和现代社会技术。操作对人的异化，主张把人的自我从非个性化的囚牢中拯救出来。浪漫主义哲学家与诗人们，一直把诗与人生的合一，人与大自然的契合交感，以及纯性灵的张扬当成重要的美学原则。鲁迅对尼采等人的看重，以及对德国哲学传统自觉或不自觉的接受和认可，表明他在精神和气质上，与尼采前后的浪漫主义传统，有着亲缘的联系。尼采的超人的人生独语，充满孤独与冒险意识的诗化哲学，是对人自身潜能的一次伟大的发现。他对人的生命力的赞美，对世俗的超越精神，对鲁迅来说，都是备感亲切的。因此，鲁迅早期的精神个性中，具有较强的追求个体生命意志的德国浪漫主义哲学个性。他对尼采、叔本华等人的礼赞，对德国浪漫主义诗学影响下的西欧各国诗人，特别是英国传人的喜爱，使他在审美倾向和思想观念上，呈现出尼采式的个性来。这种个性，一直影响了他一生。他以后的文学创作，都留下了早期个性主义的影子。
鲁迅后来的文学实践，一直保持着这种个性，他在创作中深刻地表现了生命的个体的内在张力，他对诗人的评价也是以此为尺度的。随着他个体生命体验的丰富，以及中国社会的动荡变化，他一方面强化了自己这种个性化的诗化哲学，另一方面，在认识论的领域里，把“摩罗”精神与现实精神深深地结合在一起。他的充满力度的作品，既具有深厚的雄辩力，又具有尼采式的诗人情调。因此，他的作品是思想家与诗人的产物，他对诗人在作品中所表观的思想性的和现实性的东西，是十分看重的。许多年来，他一直注重对青年作家中诗人的个性的引导。他在评价白莽的诗歌时，深深地被诗人的殉道精神和纯真的性情所感动。他写道，“这《孩儿塔》的出世并非要和现在一般的诗人争一日之长，是有别一种意义在。这是东方的微光，是林中的响箭，是冬日的萌芽，是进军的第一步，是对于前驱者的爱的大意，也是对于摧残者的憎的丰碑。一切所谓圆熟简练，静穆幽远之作．都无须来作比方。因为这诗属于别一世界。”鲁迅很少如此高地赞扬过同时代人的诗作。在鲁迅看来，重要的不是诗歌形式的自身，而是它所呈现的人的精神价值。诗集《孩儿塔》以自己的纯魂真魄和叛逆情绪，构成了中国诗坛的一朵奇葩。当诗人把自己真正投身于民族解放和历史的进程中时，才会显示出其存在的意义。任何诗人如果不深深植根于民族、历史的土壤里，不把情感置于人类崇高事业的洪流中，无论其作品怎样充满艺术情调，都不可能成为时代的号手。鲁迅对此深信不移。
由此可见，鲁迅对诗及诗人自身的看法是别致的，这里隐含着他的精神世界深刻性的因素。他不仅在美学思想上高扬着自己的精神个性，而且在创作实践上，自觉或不自觉地表现了一种全新的艺术风貌。在鲁迅的诗人气质和诗的世界里，我们可以发现许多迷人的东西。
鲁迅之于诗，是业余的偶作，但不论是有意还是无意，鲁迅诗中恰当而精彩地表达了自我意识，他的价值观，他的思想趣味，他的幽默风格，都在诗中得到了形象的再现。青年时代立志报国的诗作《自题小像》，可以说是青年鲁迅的人生誓言。“寄意寒星荃不察，我以我血荐轩辕”，其境界之高，立意之深．是为后人所至佩的。而《自嘲》中的“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”，则因其爱憎分明而名垂后世。在这些诗中，看不到吟花赏月式的恬静安宁，也看不到逃离现实的自我吟唱。在这里，冲动着一种热情，一种献身于人类事业的情操。面对“风生白下千林暗，雾塞苍天百卉殚”的破败景致，鲁迅的责任感是十分强烈的。他既表现出屈原式出污泥而不染的品格，又表现出拜伦、雪莱、裴多菲等“摩罗”诗人志不拘检的气魄。鲁迅在诗句之中，扩张了自己的感性个体的生命欲求对现存理念的冲犯，这种冲犯并不是粗浅地呈示在一种观念、思想的演绎之中，而是闪现在一种深湛的自我体验里。鲁迅一贯高扬着“立人”与改造国民性的旗帜，将自我置身于社会变革的潮流里。他蔑视传统文人无我的个性，主张人的个性意志的张扬。鲁迅在作品之中，不断实现着自己的价值理想，他以怀疑的和否定的目光，审视着对象世界。既然是选择了“我以我血荐轩辗”的道路，那么，没有任何力量可以改变他前进的步伐。正像他在《野草·过客》中描写的“过客”一样，义无返顾地沿着没有路的地方走下去，这才是探索者的价值所在。无论是在“荷戟独彷徨”的时期，还是在“怒向刀丛”的岁月里，他从来没有改变自己的价值法则。把人从冬眠的状态中苏醒过来，改造国民的生活方式和精神走向，在他那里一直是一个重要的主题。他众多的诗句，无一不表现出这一坦荡、磊落的情怀。从他的咏叹、抒怀之中，一种崇高、冲荡的境界诞生了。诗人的冲动，诗人的向往，在这种境界中被蒙上了庄严的色泽。
如果仅仅把鲁迅诗歌形容为“金刚怒目”的特点，显然是不全面的。他其实是一个极有人情味的人。他的仁爱精神，他的恪守友人道德义务的品格，他的忘我的热情，是十分感人的。这一切，也在他的诗中得到不同程度的表现。回荡着他的父爱情感的《答客诮》，读来使人看到了鲁迅世界的温存的一面；《悼丁君》悲愤的格调，涌动着鲁迅对进步知识者的爱惜之情。而在赠友人的《送增田涉君归国》、《赠人二首》、《阻郁达夫移家杭州》、《送O．E．君携兰归国》等诗中，对友人的关怀、爱戴的情感更是溢于言表。如《阻郁达夫移家杭州》：
钱王登假仍如在，伍相随波不可寻。
平楚日和憎健翮，小山香满蔽高岑。
坟坛冷落将军岳，梅鹤凄凉处士林。
何似举家游旷远，风波浩荡足行吟。
诗句平和、委婉，在意象密度较大的情趣里，将对友人的劝告、忠言，形象地勾勒出来。鲁迅对人是平等的，他从来反对人与人的主奴关系。在对敌人的毫不宽容的同时，对友人，对幼稚的青年是格外爱护的。我们在他的赠友人的诗中，可以感受到他富有人道感和正义感的心理过程。他对郁达夫的温和而又严肃的态度，多少让人看到鲁迅平易近人的一面吧。
鲁迅一生结交了大量的朋友，他与许寿裳、冯雷峰、瞿秋白等人之间的交往，至今仍是文坛上的佳话。特别是对青年人炽热的关怀，在他的诗作中表现得尤为突出。在《为了忘却的记念》中所写下的那首千古绝唱，融汇着他无私的父爱精神：
惯干长夜过春时，挈妇将雏鬓有丝。
梦里依稀慈母泪，城头变幻大王旗。
忍看朋辈成新鬼，怒向刀丛觅小诗。
吟罢低眉无写处，月光如水照缁衣。
全诗凝重、沉郁、悲壮，既有冷傲、幽愤的情感，又充满对青年烈士的哀戚。鲁迅个性中的“冷”与“热”的特点，在这里的表现是典型的。在萧瑟悲凉的情境之后，可以强烈地感受到他的翻滚摇荡的激情。这真挚的感情在他的诗中是俯拾即是的。鲁迅向来看重青年人在社会上的作用。无论是早期信仰进化论，还是后来接受马克思主义美学，他对中国青年事业寄予了很大的希望。只要回顾一下他对青年版画家们的支持，对穷困、流浪中的文学青年的慷慨援助，以及掩护被迫害的学生的举动，就会发现，鲁迅是为了正义和友谊而献身的人。那句“怜子如何不丈夫”的诗句，多么形象地展示出他热爱下一代的心灵。尊重人、热爱人、关心人，把人当成人而不是物，这是鲁迅一贯坚持的人道原则。在他的那几首悼亡诗中，生动地刻画出他的慈悲的精神形象。鲁迅诗歌动人的一面，正是表现在这富有人情色彩的咏叹之中。
叛逆文人的世界里，汲取了一种反抗绝望的品格，同时也将自我自塑成具有现代意识的全新人格。他的诗没有隐退尘世、逃遁于自然山色的空灵之作，也不浸淫于吟花赏月的温情里，除了对同类者施之以爱外，他更主要还是以一个与空虚和黑暗进行肉搏的勇士形象，展示在人们面前。在鲁迅那里，退路是没有的，只有奋然的前行，此外没有别的选择。
因而，鲁迅的诗时常表达出一种对新的秩序的期待。正如同他把世界理解成一种过程一样，他对人与社会，始终抱有一种希望。这种希望并不是来自于对先验的理性法则的膜拜，而是对人自己创造自己的一种坚定的信念。人可以在自己的选择中成为自己的主人，只要经过独立的创造，希望是存在的。“希望是本无所谓有，无所谓无的。这正如地上的路，其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。”鲁迅意识到了时间的不可退性，旧有的必将逝去，新的一定会到来。在进化的途中，一切永恒的教义都是不存在的。《人与时》这样写道：
一人说，将来胜过现在。
一人说，现在远不及从前。
一人说，什么？
时道，你们都悔辱我的现在
从前好的，自己回去。
将来好的，跟我前去。
这说什么的，
我不和你说什么。
在自然法则面前，人是渺小的；但顺应时光创造新生活的人，才会有其生命的价值。这首艺术形式还十分粗糙的新诗，可挑剔的东西也许还很多，但鲁迅的这种深味人类历史进程的体验，把他的心理时空扩展了。于是，他超越了传统静态的时空概念，将绵延的观点引入到诗作里。“愿乞画家新意匠，只研朱墨作春山”，创造别一世界的新境界，才会有艺术家新的生命。人生是前进的，艺术同样是前进的。‘新意匠”，其实就是文艺革新进步的标志。鲁迅相信，这种不断更替的变化过程，是任何力量也阻拦不住的。即使在最黑暗的时候，他依然相信光明一定会到来：“竦听荒鸡偏阒寂，起看星斗正阑干”。这种感触涌动着一种生命的期盼。在沉寂的暗夜里，诗人兴奋地远望静听，模斜的北斗下面，正预示着晨曦的来临。这是一个最为黯淡凄迷的时刻，也是最有希望的时刻。鲁迅在万籁俱寂之中，似乎感受到了光明的流动的声音。一切都在逝去，逝去，而变动是永恒的。人的生存过程就是不断与旧我告别的过程。因此，他在“寒凝大地”中，看到了萌动的“春华”；在令人窒息的“无声处”，听到了隆隆滚来的“惊雷”。这种精神寓言在鲁迅的诗中产生了一种特殊的效应，它把鲁迅的诗歌境界，提高到新的阶段。我们在这里，看到了一个富有智慧和预言精神的鲁迅，一个在绝望中挣扎、搏斗，创造新的精神秩序的鲁迅。鲁迅在深沉之中，奔放着一种突飞的热情。从这激越的旋律里，我们是不是可以领略到一种搏击者的快慰呢？
(三)
如同我们在小说、杂感中看到鲁迅的困惑、激愤、悲壮的艺术图景一样，在他的诗的世界里，同样使人感到一种苍凉、遒劲、雄浑的美学精神。造成鲁迅诗歌迷人魅力的主要原因，应当说是他那种超凡的禀赋和人格的力量。宋代的苏辙在评论孟子和司马迁时曾说：“文者气之所形，然文不可以学而能，气可以养而致。孟子曰：‘我善养吾浩然之气’。今现其文章，宽厚宏博，充乎天地之间。称其气之小大。太史公行天下，周览四海名山大川，与燕、赵间豪俊交游，故其文疏荡，颇有奇气。此二子者，岂尝执笔学为如此之文哉?其气充乎其中而溢乎其貌，动乎其言而见乎其文，而不自知也。”气质、修养、节操，对文学家的成就的影响是巨大的。苏辙所谈到的“奇气”，正是就此而言的。鲁迅的诗，疾徐纵横，迥拔流俗卓然独立，蔚为奇观。其间充满着苏辙形容的那种“奇气”。他的审美个性，在这种韵致中生动地表现了出来。
大体说来，鲁迅的诗，其气壮，其情真，其境高，颇有起迈之风骨。这里既有吟咏志向的心灵的独白，又有感时哀民的叹惋；既有讽世嘲骂的戏谑，又有真挚婉转的倾诉。但鲁迅不像古代诗人那么事功，他一方面不满于传统诗人所谓的“美政”理想，另一方面，又反对一味遁迹山林的野趣。在鲁迅那里，自我的超腾，自我的选择，自我的挣扎，一直伴随始终的。他并不向往仙境，而是执着于现实的人生，他不依恋沉洒予以往，而是关注着未来。读他的诗，人们会被浓郁的使命感和批判意识所震撼。像《自题小像》宣言式的警语，《惯于长夜》悲愤的情怀，《无题》(“万家墨面”)的优患意识，是动人肺腑的。而《自嘲》诗中的磊落的胸怀，不逊的傲骨，如今已成千古绝唱：
运交华盖欲何求，来敢翻身已碰头。
破帽遮颜过闹市，漏船载酒泛中流。
横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。
躲进小楼成一统，管他冬夏与春秋。
这是鲁迅对自我的最真实的描幕。全诗意寓于境中，境又生于意里。客观的白描与形象的写意交织在一起，在情与境的转换中、衬出作者的志趣名言。这里声情并茂，幽冷沉郁之中进射出浩然之气。才、胆、识、力浑然一体。没有高远的目光和洒脱的性情，是无法写成的。叶燮说：“文章千古事，苛无胆，何以能千古乎?”朱熹也说，真正的诗人，“德足以求其忘，必出于高明纯一之地，其于诗固不学而能之。”鲁迅的胆识和人格修养是举世公认的，在中
国现代社会最黑暗的年代里，他一直保持着探索者可贵的情操。正是他的这种不俗的凛然正气，使他的诗充满激越庄严的格调。
崇高的志向与开阔的境界，是鲁迅诗歌的重要特征。鲁迅很小时，就立下了报国济世之志，留学日本时经常“赴会馆，跄书店，往集会，听讲演”。陈天华的《猛回头》，邹容的《革命军》，章太炎的《驳康有为论革命书》等，曾深深地鼓舞过他。他青年时代的那些“被发大叫，抱书独行，无泪可挥，大风灭烛”式慷慨激昂之情，对他的诗作也起到了潜移默化的影响。因此，在字里行间，常常可以看到他神驰四野，心怀八方的自由精神。一首《自题小像》，可谓诗人个性的旗帜，其视野，其气魄，其格调，均
灵台无计逃神矢，风雨如磐暗故园。
寄意寒星茎不察，我以我血荐轩辕。
此诗起笔不凡，富有变化。境界宏阔，以气夺人。先是对苍凉人生悲郁的体悟，继而是自我的独语。情由外而内，意由平而深。前两句怨而悲慨，后两句则陡然突起，如沉海峡尤腾跃，冷寂、肃杀之景顿然消失，代之而来的是放落纵横、气吞日月的人生境界。刘禹锡说：“境生于象外”。《自题小像》的境界，是诗人在与大千世界对白中的一种悟性的升华，是自我人格的坦然流露。诗人不拘泥对现象界的静态的审视，而是在自我与客体的对照、交流之中，领悟人生之要义，把握自我的精神走向。这种襟怀和气势，是何等的旷达和豪放!
在鲁迅的诗中，我们也可以领略到他将思想知觉化的过程。鲁迅有时借助诗中的意象，隐约地衬托自己的心境。诗人凭着一种直觉，一种情绪，把自我的感情外化在对象世界里。象《送O．E．君携兰归国》，《无题》(“大野多钩棘”)，《无题(二首)》，《赠人二首》，《无题》(“一枝亲清采”)，《秋夜有感》等．并不像《自嘲》、《自题小像》那样点明旨意，而是在婉转、交错的形象描摹之中，捕捉心灵的对应物。借着客观实体的外在形态，将情绪铸在其中。这里一方面展示了作者精湛的艺术修养，另一方面，体现了他的形象思维的一个特点。他的敏感和深沉，使他善于找到独有的方式，在一种幻觉中，精确地展示精神世界的奥秘。如《湘灵歌》，全诗是对湘灵及湘水两岸氛围的描述，从写景、状物种悲壮的情绪点缀出来：
昔闻湘水碧如染，今闻湘水胭脂痕。
湘灵妆成照湘水，皎如皓月窥彤云。
高丘寂寞竦中夜，芳荃零落无余春。
鼓完瑶瑟人不闻，太平成象盈秋门。
这里既有凄冷的景致，又有传说中的幻境；有对比，有衬托，全诗肃杀清冷，森然沁人。直观的意象中透着悟性，反讽的语句里凝着神思。诗人像是在把思想还原为知觉，诗的背后承载着作者精辟的现实观。类似这种表现方式在他的作品中是经常出现的，这种以知觉表达理念的方式，使全诗充满一种隐喻的特点。借着自然之景而抒发内心的情愫，鲁迅显得十分从容娴熟，没有一点雕琢的痕迹。诗人瞬间的感受是长久的体察基础上的一种升腾和转换，它与诗人思想的潜在因素的联系是密不可分的。可见，鲁迅是深悟中国古典诗歌的要领的。在有限之中创造一种丰富的意象世界，给他的诗带来了巨大的张力。他的思想在这种感觉印象的交错里，扩大了时空的界限。
如果用“热情”和“冷酷”两种概念来比照鲁迅的诗的话，那么显而易见，他的作品是介于二者之间的。他一方面是桀骜不驯的个性的张扬，另一方面，又是对黑暗世界冷酷的自我体验。人们既可以从中觉察出反抗绝望的心理状态，又可以发现他内心排泄不除的那种凄苦的情境。在鲁迅诗中，常常出现“寒夜”、“怨绝”、“凄琼”、“寒云”、“寥落”等词语。特别是对黑暗的描写，是屡见不鲜的。这些个令人栗然的境界在他那里的重复出现，是颇有象征意味的。鲁迅曾经承认，自己的内心是苦痛的，可他偏要向这苦痛的世界捣乱，以自我的搏击显示人的价值。他那么习惯干寻找冷气重重包围下的客观实体。在无光无爱的环境里，搜寻人的存在的意义。中国社会与中国的文化，的确大沉重了，它几乎使国民无法得到喘息的机会。“如磐夜气压重楼，剪柳春风导九秋。瑶瑟凝尘清怨绝，可怜无女耀高丘。”(《悼丁君》)这哀怨的句子给人以强烈的压迫感．它实际上正是鲁迅自我心境的外化。“烟水寻常事，荒村一钓徒。深宵沉醉起，无处觅菰蒲”(《无题》)。这种荒凉中孤单的身影，也许就是作者自己的化身吧。在类似的诗句里，我们可以体会到作者那种对孤寂、死灭的深层领悟，那种对人生命运的悲剧色凋的把握。不过鲁迅并不是在渲染一种恐怖之情，而是在以清醒的目光，显示自我对现实绝境的态度。超越现实苦难，在自我体验中寻找人生的要义，这是鲁迅对悲剧的一种现实主义态度。他对社会与个体的人的充满悲凉之气的观顾，闪现着最为深切的人道的光泽。从他的控诉和独语里，可以看到他的内心是何等的忧郁和痛楚。
但鲁迅并不是一个感伤主义诗人．他并不那么幽幽怨怨，哀哀切切，他从来没有把自我置于狭窄的个人情感的天地间。在他的思想和诗歌的深处，一直奔涌着冲破困惑与沉默的那种悲慨之气。依《悼杨铨》的愤然的声音，显示了作者耿介的性情：
岂有豪情似旧时，花开花落两由之。
何期泪洒江南雨，又为斯民哭健儿。
而《报载患脑炎戏作》，其词刚硬，其调劲健，为一般人所难以企及：
横眉岂夺蛾眉冶，不料仍违众女心。
诅咒而今翻异样，无如臣脑故如冰。
在这类诗中，他一反委曲、含蓄的手法，而是在震怒之中散出疏狂的毫气，很有豪迈放达之风骨。但这种放达并不像李白那么宏阔超迈，也不像苏轼那么千姿百态。鲁迅的诗中没有空想的自慰，没有缥缈的乌托邦色彩。他把热情、信念、统统寄寓到对自我潜能的表露上。这里，他既拒绝了对超现实的宗教先验理念的接受，又拒绝了中国传统绅士的隐逸之梦。在这类诗中，鲁迅高扬的是自我的人格，是对生命价值的认可。其体格之高，性情之纯，气魄之大，今后人为之倾倒。读鲁迅的诗，就仿佛感到一个孤独的狂狷之士，站在沙漠上，看着飞砂走石，乐则大笑，悲则大叫，愤则大骂，率真而出，不拘一格。读着这些既冷峻又魂魄冲荡的激扬文字，我们不能不深深佩服他的迷人的精神个性。
幽默，不媚俗，是鲁迅诗歌的又一特点。他的许多打油诗和民歌体诗，带有“戏作”之意。中国古代诗人那种迂腐的怀旧、恭敬古贤的吟诗作唱的书卷气，在他那里是看不见的。鲁迅机警幽默，善于在形象地把握对象时，运用辛辣讽刺的手法，活剥正人君子的伪态。而对庸众身上病疾，则不留一点情面。在《我的失恋》中，鲁迅对当时社会流行的失恋诗，进行了有力的挖苦，在开玩笑式的语调里，把自己的思想生动地烘托出来。《好东西歌》、《公民科歌》、《南京民谣》等诗中的嘲笑的口吻，至今读来，使人忍俊不禁。作者以白描手法， 画出了一幅幅群丑图。而《教授杂咏》中对知识分子弱点的漫画式的描写，则令人想起鲁迅在杂感中惯用的手段。在杂感中，他描绘了众多的“社会相”类型形象。其中对“走狗相”、“奴隶相”“流氓相”等的鞭挞，尤为深刻。这种杂感式的幽默文风，被作者也位移到诗里，形成了诙谐滑稽的格调。虽然这些诗缺少意境和传统诗歌的典雅之气，但在这种大手笔的嬉笑怒骂中，人们照样可以领略到别致的美学精神。鲁迅有时对诗歌的形式并不十分讲究，任意而谈，无所顾忌。他对八股式的诗风，和过多用典的自我炫耀，是嗤之以鼻的。因而，他常常亵渎旧有的正襟危坐的作诗方式，或借古讽今，或套用旧诗原话而转换新意。像《吊大学生》中对唐朝诗人崔颢的《黄鹤楼》的转用，《学生和玉佛》将古诗口语化的尝试，读来让人拍案叫绝。中国传统诗人的那种贵族化的孤芳自赏，在鲁迅诗中被扬弃了。即使在他青年时代颇有感伤情怀的诗作里，仍然可以看出他不拘旧俗的超拔精神。人们可以感到，鲁迅的诗中对世俗的鄙夷，十分强烈。他不仅无情撕破了官僚、政客的外衣，而且也将世俗人的劣根性暴露在阳光之下。所谓“托尼文章，魏晋风骨”，对鲁迅文学个性的形容，是再恰当不过了。
在大致地浏览了鲁迅的诗作之后，我们会感到，在诗的天地里，鲁迅为后人留下了许许多多的精神话题。它的意义并不仅仅表现在艺术的本体结构之中，而更主要的，是呈现在一种承前启后的“精神范式”中。这是一笔伟大的精神财富，它如同先生的小说、杂文一样，在中国文学史上，具有着不可低估的意义。对于今天的青年一代人来说，它的价值，并不亚于唐诗宋词，不看到这一点，也许并不能领略到先生作品的真正内涵吧?也正是在这个意义上，我们可以自豪地说：鲁迅的诗，是不朽的。
鲁迅文章原文,(野草)中的 谢谢大家
个世纪中国最忧患的灵魂，同时在成长中，不断剖析自我个体的生命存在，这已是我们见证深刻的必修课，而且势必仍将持续下去，成为我们灵魂深处不可磨灭的永恒。有人说：鲁迅是一个难以表述的存在，走进他的内心深处，是相当困难的，鲁迅思想的深刻性和复杂性，使得后人在接近的时候，常常会陷入表述的尴尬。但对于我们而言，从学者抑或评论家的角度去品味、体会，实在是被置入另一种无地的尴尬中，我只能记下那些在我的成长中慢慢风化却又自信弥坚的感想，来告慰先生的伟大，以及见证一些……
田园牧歌中的现实主义者
《从百草园到三味书屋》是最早时读到的先生的作品，幽默、诙谐、妙趣横生，那菜畦、石井栏、皂荚树、桑葚、黄蜂、叫天子以及人形的何首乌，还有长妈妈讲的有关赤练蛇、美女蛇的故事，都曾引起儿时最远最深的遐想，田园牧歌式的生活恰似那时的心境。文章天成，如同园中的草木，枝叶繁茂，尽皆奇花异草，随手摘取。这种以孩童的眼光来观察事物，使之形成一种张力，令人目不暇接。《故乡》里的闰土是经常盼望突然来临的远客，带着故乡的趣事，捕鸟、拾贝壳、守西瓜地，以及如歌吟般的“一轮金黄的圆月”所照亮的美丽的世界。还有《社戏》，那么一群天真烂漫的孩子，兀自划了船去看戏，“两岸的豆麦和河底的水草散发出来的清香”、淡黑的起伏的连山、依稀见望的山庄，和咿咿呀呀地旦角的哼唱，归来时偷煮豆的欢晌，都成为我们回忆中的美景。
鲁迅以他特有的细腻的笔触为许多年后中国的孩子勾勒了一幅幅美轮美奂的童年图景，却以自我的孤独实践、审识了所谓的原乡情调，这种怀旧中隐藏的对现实的思考是更为深刻的历史使命感与生命剖析，这是我很久以后再读先生作品的体会，继而颠覆了置于一个时期和年龄的思想。
《从百草园到三味书屋》选自鲁迅的散文集《朝花夕拾》，是之中少有的童话般的文字，也使之成为儿童教育中的经典读物。百草园中的草木鸟兽、三味书屋里的摇头晃脑，都以一种幽默的笔调来调节给人的目不暇接的紧张感，这些都在文末“这东西早已没有了罢”的感慨中结束，给人一种回忆的阶段性与模糊感，带着无法挽回的忧伤继续行走，在回望与现实中，反而更突显了生命存在悲哀，这种悲哀正是鲁迅思想中有关“中间物”的体现，他是一个“感得全人间世，而同时领会天国之极乐和地狱之大苦恼”的博大的诗人，不承认历史发展，社会形态，他拒绝了永恒，否定了历史社会生命的“凝固”与“不朽”，制造了空前的现实感与孤立姿态，这种“中间”的论调使对于百草园、三味书屋的回忆与现实产生一种巨大的隔膜，把人置于虚无的境界，推向绝望的极致。
《呐喊》小说之一《故乡》将虚构作者与现实结合，令人不得不怀疑作者与小说人物的统一性，浓郁、强烈的抒情性，使这首“还乡诗”塑造了童话般的抒情世界。在所谓的“离去——归来——再离去”的建构模式中，田园牧歌的情感也在闰土的一声”老爷”中彻底破灭，“我”的再次离去与闰土的离去是相互见证与背离的。鲁迅是真正透彻了解农民的心灵的作家，这种隐含在文字中的对农民个体生命意识的描写正是于悄无声息中洞穿，而这又是于平静中对现实的毁灭性的认识，在人们被乡村美丽深深打动的同时，不得不直视现实。《故乡》比起古典文学构筑的童话世界更富于现代性，它是描写无暇的童话世界中被毁灭的悲哀，他“描写现实世界与童年经历的分裂对立，表现在现实世界中童年的纯粹而美丽的童话般世界的崩坏与堕落，以及那个为‘一轮金黄的圆月’所照亮的想象世界的歌吟般的追寻”，实际上是引导人们的目光投入更深沉与痛苦的现实。乡村是没有陌生人的世界，与《祝福》、《社戏》中的“我”一样，鲁迅却正是从一个陌生人的视角来发现、观察“陌生化”的“故乡”的，它是对现实的一种永恒的拯救，关照现实对立的想象，以田园牧歌的笔调上位于这种自己身处其间却又终是孤独的陌生，极其高超的寄托了自己的现实主义精神。这种现实主义，不同于直接的白描，正是童话般的想象世界加深了现实的深重性。“幻景”与”现实”混沌一片，从“离乡”到“作怀乡梦”，“我现在的故事”始终在“心理的回乡”与“现实的回乡”所构成的张力中展开，而且必然是一个“幻景”与”现实”相互剥离的过程，剥离的痛苦与“金黄的圆月”相映成辉，是折射后更为苦痛的现实。
中学语文课本里的《社戏》并非原文的全部，而这种删节或许正引导和规定了更多的人对小说原作的理解，它在我们的记忆中展现的只是一幅精妙绝伦的江南小镇风物图，秀美的景致、豆麦的清香、淳朴的民俗以及一大群天真质朴的孩子，足以让人产生某种幻觉。但一联系前文“我”两次看京戏的情景，就完全不是一种印象了。戏院里“咚咚惶惶之灾”，由板凳“联想到私刑拷打的工具”，带着这些小说前半部分留下的奇特而沉重的印象来重读我们早已读熟的文章，不得不有新的感觉感受，新的发现及新的眼光。再回忆鲁迅写在赵庄的看戏，竟至于如此的烦闷，其意并不在“戏”或“看戏”本身，而是来折射自己内心的世界，通过这些“看戏”过程中不同寻常的感觉感受，使人体会到一种精神的扩张、霸占，对个体生命的挤兑、迫压使人产生甚至于生命的威胁感，实在是与后面的清闲不可比拟的。然而这种同现，正是产生了无法超越、剥离的负罪感与现实体验，以儿童视角描绘的鲁镇的田园牧歌的生活，在此时已消失殆尽，留下的，只是心中无尽的伤痕与莫名的惋惜，鲁迅同样是以陌生化的视角来建构整篇小说的，前面删节的部分是于现实中的陌生，无法融入现实的体验，而后面则是一直以一种腼腆的姿态来回报当地不同人的相同热情，同样没能沉于“故乡”中，于是鲁迅思想的“中间物”的意象跃然纸上，这种回望与展现都不能完成的中间性，是作品中的“我”与作者的再度结合，从而在更深沉次上体现了现实主义。
钱理群在剖析鲁迅的思想时曾指出鲁迅作为现实主义者，最根本的含义，在于他彻底地屏弃了一切关于绝对，关于至善至美，对于全面而无弊端，关于永恒的乌托邦的神话与幻觉世界，杜绝一切精神逃薮，只给人们留下唯一的选择——正视现实、人生的不完美、缺陷、速朽，并从这种正视中，杀出一条生路。对于故乡的回忆，无论是真实的散文的语言，抑或自叙式的小说笔调，鲁迅都带有原乡情调似的追述展示绝对澄澈的世界，这种童话般的生活作为永恒的乌托邦的幻觉于不真实中表现无法企及的现实的悲哀。陌生化的视角，不是简单的怀乡和描述，而是更突显了屹立于“故乡”中的外乡人形象，这种无家可归的绝望的苍凉，构成了鲁迅极其作品“荒凉感”的另一个侧面，那些田园牧歌实际上是现实的坟墓中葬送了现实，田园牧歌对于鲁迅自我只是回忆中爱的体验，却又背道而驰。鲁迅自己曾说“爱之转而畏惧于爱，最终逃避爱”，这些有关爱的回忆，造成一种距离感，可以使他摆脱爱的重压，更投入的反对现实。
“爱是奢侈品，在这样的人间”，先生正是于这样的彷徨的无地中以最深刻忧患的灵魂建构起一座丰碑，在田园牧歌中践行现实主义。
绝望与希望中的启蒙者
很久以前读《伤逝》，读鲁迅，不懂。记忆中只有子君走过紫藤棚与涓生谈易卜生、谈泰戈尔的风景，子君瞥见雪莱半身像的羞涩，还为着子君的死可惜，我抄了林徽因的《别丢掉》：“别丢掉/这一把过往的热情/现在流水似的/轻轻/在幽冷的山泉底/在黑夜，在松林/叹息似的渺茫/你仍要保存那真/一样是隔山灯火/满天的星/只使人不见/梦似的挂起/你向黑夜要回/那一句话——/你仍得相信/山谷中留者/有那回音”，以此来祭奠子君，祭奠那些为了爱奋力拍翅飞出围城却又在无可奈何中走向坟墓的女子。《伤逝》是先生少有的温情之作，之中寄寓的，有关于爱的回忆，有对封建社会的现实性的反抗，更存在的是先驱者无法回避的历史命运。子君的无畏的“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利”，代表着众多蒙受西方浪漫主义思潮影响的年青人，在才子佳人梦的破灭中，对于封建的叛逃只能留下一声叹息。这之中，有鲁迅对个体生命存在与社会历史群体关系的探讨，深入触痛的，更是于绝望与希望中他都无法忘怀的启蒙，个性主义与人道主义交织中斗争的空白，留给他只一点罅隙去品位再一次的孤独。
《伤逝》作于五四落潮时期，正如鲁迅在显示中所体会的各样人生情态，高升的高升，沉沦的沉沦，这些个体所表达的都是先驱者对于寂寞中选择的不同的历史命运。子君的夭折、涓生的悔恨是突破封建束缚后自我选择的结果，它具有不可回避性，这不仅来自五四偏执错误的启蒙思想，更有对自我认识的绝望与希望的模糊体验。《伤逝》是以涓生手记的形式把握的，其中对会馆的败壁、吉兆胡同生活的描写都带有回忆的性质，而这种回忆，终于没能落入乌托邦神话的幻想，最后还是回到现实，重新面对新的痛苦与寂寞，咬着牙关选择了历史。子君和涓生对自我个体解放中蕴涵的有鲁迅前期的浪漫主义和个性主义的思想，他的以“个人”为本位的个性主义思想与封建传统思想以封建“社会”为本位的思想构成了尖锐的对立，在揭露封建思想对个人生存权利的漠视和对思想的摧毁中，鲁迅把西方浪漫主义的某些观点也寄托在这里。子君和涓生一起读泰戈尔、雪莱的诗，一同散步，探讨未来，于无畏中将自我从封建牢笼的束缚中释放出来，实现了自我的启蒙，在这之后的一段时间，是徘徊在希望边缘中渐而升起的绝望，这种绝望来自于未知前路的迷茫。等待的面前面对的是现实的危机，经济的拮据、家人朋友的不理解都使子君与涓生对这种生活产生怀疑，于是一个开始沉溺于与官太太的勾心斗角中，一个开始在内心中反思现实，这种背道具有历史性的选择意义，个性解放后面对的问题是如何与整个社会历史相结合、相协调，而这种结合与协调又不至于丧失自我。这之中，鲁迅提出的，是个性主义与人道主义的关系问题。对个性启蒙的怀疑已不只是一个单纯的体验，更升华为对人的自觉的怀疑。人的独立品格、人的自由自觉都应是与人相协发展的。
当鲁迅着力于个体生命体验时，他感到的是极大的孤独，这种孤独，在《伤逝》中的体现，不仅有世人对涓生和子君的不理解，更有他们之间的无法沟通，于是个性主义在此沦落为对于“启蒙梦”的深刻怀疑与绝望，这种深层意识与潜在心理使得温情的文字背后浮现的是更为深刻的思考。个性精神的解放，脱离了变革社会制度的斗争，是无法得到结果的，然而鲁迅又从根本上否定了为了“爱”而牺牲个人意志和个性的人道主义，涓生也说“爱必须有所附丽”，而这种“附丽”不仅来自对现实生活的经济需求，更应有双方自我生命存在的把握，这种希望似乎又于一瞬中陷入虚妄中，悲剧主人公自身本就是与周围环境相对的，个性主义与人道主义在鲁迅看来是无法调和的，在这种绝望与希望的交织中，鲁迅认为应使其并存对立，择其能用者而用之，爱则爱之深，恨则恨之切，鲁迅不是“泛爱众”，提倡“人皆兄弟”的人道主义，他也不是纯粹浪漫的个性主义者，他既否定脱离开个性主义的的人道主义，也否定脱离人道主义的个性主义。正是在个性主义与人道主义相交织的此消彼长中，鲁迅在绝望与希望的中间，依然孜孜不倦的实现着对自我与社会的启蒙。子君的夭折、涓生的悔恨，在现在看来，也是启蒙者们不可回避的历史命运的选择，具有必然的孤立性与矛盾性。
作为处于绝望与希望之间的启蒙者，鲁迅也咬着牙关选择了历史，他从来不否定或掩饰自身思想的矛盾与破碎，将慈爱与悲怆互为表里，使“爱”与“死”成为对立永恒的存在，又一次把自我放进了历史的荒原中，孤独的承担启蒙的责任。《头发的故事》中N先生的愤激，《孤独者》里魏连殳的痛苦以及《在酒楼上》吕纬甫的感喟，都表现出先驱者对社会历史的背离与逆转，但这种背离又并非完全的复归，这种陷入极端孤立的状态中的先驱者，面对这种寂寞，或在绝望中死亡，或于希望中沉沦，辩不清真正的方向。这种深刻的历史使命感，在鲁迅一直默默进行的启蒙工作中，是由自我来背负的，这种孤独与寂寞之于绝望与希望，是置于之中的艰难。他曾在《呐喊自序》中提到：“我在年青时候也曾做过许多梦，后来大半忘却了，但自己也不以为可惜。所谓回忆者，虽然可以使人欢欣，有时也不免使人寂寞，使精神的丝缕还牵着已逝的寂寞的时光”，历史给予先驱者的馈赠，全由自我一力承担。
“绝望之为虚妄，正与希望相同”，先生拒绝了完美与圆满，对于历史的发展，社会的变更、人生道路的极境，他都抱有怀疑，他同时拒绝了个性与人道的调和，在更深沉的痛苦与孤独中践行自我与社会的启蒙，于绝望与希望中实现真理的探索。“斯失子与之德，而留者为空无”。
黑暗灵魂的舞者
很简单的一个故事，最初读起只是语言晦涩颇有些古怪的神话，眉间尺与楚王还有“黑的人”的头之战，以及那些咿咿呀呀奇奇怪怪的歌，平添了许多奇异的幻彩。为父复仇而死的传说在中国是不少见的，被冠以忠孝的名义后终沉溺于历史的洪流中，不复听说。而《铸剑》似乎倾注了鲁迅先生极大的心血，最终也不辜期望成为先生探寻人类灵魂、反思人性、守望孤独的代表之作，其极具先锋的艺术内涵仍恩泽此后的众多作家。
简单的子为父复仇的故事随着“黑的人”的出现逐步步入复杂的旋涡中。鲁迅花大笔墨写了眉间尺的优柔寡断，这就决定了复仇于他是一件不可完成的任务，在现实世界的这种两难境地与复仇命运的必然性里，就决定了宴之敖出场的顺理成章，他的种种神秘性，把人引入另一种复仇的境地，即指向全人类生命个体的灵魂深处的自我复仇。再来看看楚王，残忍、无道的代表，但他也曾摆脱现实的两难，铸莫邪剑，为的是消除戾气，增加的却是新一轮的杀戮有复仇。这种荒诞性的叙述，是通过细腻的笔法表现的，莫邪剑的诞生、充满血腥的头与头式的复仇，神秘而古怪的楚歌，都另人不得不把目光投向这个奇怪个黑衣人，他的言谈、举止都带有对于世俗的生死、个人肉体摈弃与冷酷的决绝，鲁迅在他身上贯注了他“理想的人性”，“你的就是我的，他也就是我”，万物在他身上都能找到痕迹，然而终也抓不住。他的冷酷与神秘在作品的荒诞叙述中只能置于理念的范畴，这实质上是顿入虚无的表现，对于人性的关注与探讨一直是鲁迅思想的重点，也使之成为他最具先锋性价值的内涵。
人类个体的灵魂自我必定如《铸剑》里的眉间尺与楚王，存在着两个极端，爱与恨、善良与邪恶、光明与黑暗，然而这极端也终是无法调和的，复仇的必然性带有古希腊神话的命运悲剧性，而人物性格又使之具有莎士比亚戏剧式的性格悲剧，双重式的复仇使人的关注更深沉的投入自我的体验中，灵魂的两极，存在于同一生命个体，也必然会有斗争，人类就是在这种自我复仇中不断成长与继续生活着的。鲁迅把关注投入到整个人类灵魂的最深处，通过一种荒诞性的叙事纬语，展示了人存在的理念世界，是极具现代性与先锋意义的。同时这种对自我的复仇、对存在理念世界的把握，又是通过绝对的神化将其置入一种虚无的境界来把握的，这就更深入了鲁迅自我的一种虚无主义精神。宴之敖说：“仗义、同情，那些东西，先前曾经干净过，现在却成了放鬼债的资本。我的心里全没有你们所谓的那些，我只不过要给你复仇”，《铸剑》在这里提出的超目的性的现实主义，正如康德所说：“在此岸的社会中，任何行善的目的，都不是纯粹，而纯粹的动机是来自彼岸的承诺”，他认为有限的生命个体不可能认识无限的世界，对“复仇”崇高赶的认同是来自此岸与彼岸间不可能建立的桥梁，这样就给复仇打上了虚无主义的旗帜，自我的复仇来自虚无的认识，而虚无主义也正是源自对自我灵魂拷问，这种非凡的自我否定精神和殉道意识，是鲁迅比之同代人对自我在社会形态与文化形态的地位的更深刻的认识，他所阐述的这种虚无与孤独的荒原感不是一个阶级一个时代的，而是整个人类从古自今的悲哀。
这种虚无主义不仅在《铸剑》里表现突出，在鲁迅最具代表性的散文诗集《野草》中也占有很重要的地位，《影的告别》中的影显示了三种本质特征，其中对自身本质的反省和怀疑都表明了来自人内心深处的恐慌与荒诞。主人公自我与社会和个人存在之间的逻辑两难框架，是此岸不得通向彼岸的虚无，而对于“无间”的复仇也在他的其他作品中有深刻体现，《孤独者》里的魏连殳的复仇是以自我毁灭与扭曲为代价的，《野草》中《复仇》与《复仇之二》中充斥着荒诞感，也必会受到一番灵魂与心灵的挣扎。在追求世俗完美的过程中，最大的敌人应是来自自我，在理念上的声讨，于现实是虚无的，但鲁迅正是以这对自我的深刻复仇及虚无的剖析，创造了那个时代不应有的伟大认识。复仇与虚无带给他的，是更为绝对的孤独。
“他曾把自己看作由中世纪走向现代文明的‘过客’，看成具有使命感的中间人物”，“他努力把自己从异己的环境中解放出来，使自己不再类属于非人道的意志王国，而是具有自由意识与善良意志的独立的主体”，这种具有历史使命感的意识使先生创造了非同一般的艺术成就，同时他将自己置于更为黑暗、孤独的世界里，在自我的虚无与复仇中寻找光明。
残雪说：艺术，就是黑暗灵魂的舞蹈。从复仇到虚无，鲁迅先生揭示了整个人类灵魂的存在状态，具有深刻的内涵与哲理，这种对人性的孤独者的守望，恰似黑暗里的一首舞曲，在痛苦中将艺术留给后人。
那些关于爱与恨，黑暗与光明、艺术与人生的思想随着我们的阅历渐渐成熟、改变，在少时读鲁迅先生，那是一首略带忧伤的儿歌，淳美中却又另带别质；很久前读先生，那时一首激进高昂的爱国歌曲深沉却又另蕴他意；现在读先生，是一幕幕轮番上演的对心灵与现实拷问的话剧，痛苦而又深涵哲意，就仿佛是广袤的沙漠里野草的鸣动，华美的叶片落尽，生命的成色才依稀可见，而我只能在此写下此刻的认识与见解，或许短暂，或许肤浅，但正如先生对历史承担的决绝，虚无中也自有那一份真意。
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鲁迅小说创作中哪些体现了其自身经历与生命体验
对于杂文写作个体化的生命体验鲁迅，鲁迅怀着一种目的明确的自觉意识，其中蕴含着个体化的生命体验鲁迅他的严肃、崇高而执著的思想追求和精神追求。他说过，“我早就很希望中国的青年站出来，对于中国的社会，文明，都毫无忌惮地加以批评。”（《华盖集·题记》）鲁迅的杂文，正是这样一种社会批评和文明批评。这种批评，正像他自己所说的那样，“是在对于有害的事物，立刻给以反响或抗争，是感应的神经，是攻守的手足，”（《且介亭杂文·序言》）是“匕首和投枪”（《南腔北调集·小品文的危机》）。
（一）批判性、否定性、攻击性的特色
鲁迅因为感同身受着中国社会的“弱者”（无地位者，不被承认者、受压迫者）的痛苦，而自觉地进行他的反抗（复仇），他以不断批判来体现自身（包括自己的文学）的价值。他要求个体精神独立与自由，把批判的锋芒指向任何形式、任何范围的对人的奴役与压迫，并几乎在现实社会的一切方面都发现了这种奴役与压迫关系的延续与再生产，他的批判性也就永无终结。
（二）在“反常规”的“多疑”思想烛照下批判的犀利与刻毒
鲁迅的批判，不同于一般的思想评论，在于他把自己的批判锋芒始终对准人，人的心灵与灵魂，还在于他同样违反“常规”的联想力。它能够把外观形式上离异最远，似乎不可能有任何联系的人和事联结在一起，总是在“形”的巨大反差中发现“神”的相通。
（三）杂文思维中的“个”与“类”
勾画“个”与“类”统一的类型形象（“社会相”、“共名”），可以说是鲁迅杂文基本的艺术手段，也是他在进行论战时所采取的基本方法。鲁迅不是对某个人作出全面评价，而是将某个人一时一地的言行作为一种典型现象来加以解剖，他所采取的方法是“攻其一点，不及其余”，只抓住具有普遍意义的某一点，而有意排除了为这一点所不能包容的某人的其他个别性，特殊性，从中提炼出一种社会类型。在这个意义上，读者不熟悉文章时代背景材料，反而是有助于对其实质性内容的把握与理解的。
（四）鲁迅杂文的主观性
鲁迅宣称个体化的生命体验鲁迅：我的杂文”不过是，将我所遇到的，所想到的，所要说的，一任它怎样浅薄，怎样偏激，有时便都用笔写了下来……，就如悲喜时节的歌哭一般那是无非借此来释愤抒情。这就是说，鲁迅杂文确是由某一外在客观人事引发的，但它所关注与表现的，却是做着自己的主观反应。一切客观人事都是要通过鲁迅的主观心灵的过滤、折射，才成为他的杂文题材。
（五）自由创造的杂文语言
与思想的天马行空相适应，鲁迅杂文的语言也是自由无拘而极富创造力的。他的杂文可以把汉语的表意抒情功能发挥到极致。另外，他的语言又是反规范的，仿佛故意破坏语法规则，违反常规用法，制造一种不和谐的“拗体”，以打破语言对思想的束缚，同时取得荒诞、奇骏的美学效果。
鲁迅杂文不但指出了奴性是我们民族世代相袭的固有的顽症，而且更加深刻地概括出其奴性的特征，即卑怯与凶残。
有几种最为典型的表现：
其一：“羊”与“凶兽”的结合，“遇到比他更凶的凶兽时便现羊样，遇见比他更弱的羊时便现凶兽样“。中国人稍有权力，大多凶残横恣，宛然一个暴君；一到大势已去，就温顺多了，满口中庸之道；待到倾败，沦为奴隶，则也处之泰然，津津乐道于顺民的太平盛世。这种奴才，是中国”鹰犬塞途，干儿当道“的屈辱史的产物。
其二，”诚于中而形于外“的叭儿。所谓”诚于中“，指他们做奴才做得心满意足，能”从奴隶生活中寻出‘美‘来，赞叹，抚摩，陶醉“；甚至”为了一点点犒赏，不但安于做奴才，而且还要做更广泛的奴才，还得出钱去买做奴才的权利“。这”形于外“和”相“，有不仅是指外貌，乃是形式和内容的结合：”倚徙华洋之间，往来主奴之界“，而又怡然自得，沾沾自喜，奴才做得心满志得，嫣然如梁启超所说的”心奴“。
其三，知识阶层的奴才。他们对于主子小骂大帮忙，竭力把奴性掩盖起来，以清高的文人自居，不但自己津津有味地当奴才，还不忘”教育“无产者要辛辛苦苦，诚诚实实地爬上去，以以争当候补奴才为人生正道。但是只要旧主子一倒台便振振有词地投靠新的权门。
鲁迅作品有：
《热风》(杂文集)1925，北新
《华盖集》(杂文集)1926，北新
《华盖集续编》(杂文集)1927，北新
《坟》(论文、杂文集)1927，未名社
《而已集》(杂文集)1928，北新
《三闲集》(杂文集)1932，北新
《二心集》(杂文集)1932，合众书店
《伪自由书》(杂文集)1933，青光书局
《南腔北调集》(杂文集)1934，同文书局
《准风月谈》(杂文集)1934，兴中书局
《花边文学》(杂文集)1936，联华书局
《且介亭杂文》(杂文集)1936，三闲书屋
《夜记》(杂文集，后编入《且介亭杂文末编)1937，文生
《且介亭杂文二集》(杂文集)1937，三闲书屋
《且介亭杂文末编》(杂文集)1937，三闲书屋
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